Ricardo Toledo
toledoricardo@politicas.unam.mx
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Todos, a lo largo de nuestra vida, hemos tenido un acercamiento pequeño, grande, profundo o muy por encima, pero siempre significativo, del Cine de Oro Mexicano. Gran parte de lo que hoy nombramos como “mexicano” ha sido el resultado de imágenes y estereotipos masculinos y femeninos reproducidos dentro de nuestras familias. El marcado estereotipo del “hombre macho mexicano” se identifica como una persona valiente, brava, bigotuda; vestido de charro, con pistola y montado en un caballo; y la figura de la mujer mexicana como un personaje: sumiso, abnegado, siempre pulcro y virgen.
Toda esta carga simbólica y conjunto de estereotipos, no sólo fue el reflejo de la sociedad mexicana de los años cuarenta, sino que también fungió como regla incuestionable que habría de seguirse para asumirse como hombres y mujeres dentro de la misma. Esto no solamente sucedió en la colectividad mexicana, sino que, a través del poder de la industria cinematográfica mexicana y la influencia social, también se convirtió en una forma de ser, actuar, aspirar y nombrarse en América Latina.
Por ello, a lo largo de este artículo, te contaremos el impacto que tuvo la cinematografía de la época de oro mexicano en la construcción e implantación de identidades sexogenéricas y cómo éstas se exportaron como una receta para todo el quehacer latinoamericano en sus respectivos contextos nacionales. Analizaremos dos películas representativas de este periodo dorado del cine mexicano: Enamorada, 1946 (Dirigida por Emilio “El Indio” Fernández); y, Una Familia de Tantas, 1948 (Dirigida por Alejandro Galindo, a la luz de la representación de la masculinidad hegemónica[1] y la imposición de roles y estereotipos sexogénericos[2].
La mexicanización latinoamericana
En todos los rincones de esta América latina es natural encontrar como sinónimo de México el tequila, el sombrero, la figura e ideología de mujeres como María Félix, Dolores del Río, Elsa Aguirre; o la bravura, valentía y machismo de Pedro Infante, Jorge Negrete, Emilio “El Indio” Fernández, o simplemente la alegría y vigorosidad que representa el mariachi, las canciones rancheras, etc. Se puede asegurar, entonces, que América Latina es el resultado de una mexicanización del ideario social y regional que se extendió y asimiló mediante la aprehensión e identificación de “lo mexicano” a través del cine de la época dorada.
Hay una presencia significativa de la cultura mexicana (…). Lo que los mexicanos consideran sus símbolos nacionales, en muchos casos, forma parte de la vida cotidiana en otros países de América Latina. Llama la atención, sin embargo, la falta de reciprocidad. [3]
Pero, ¿por qué decimos que América Latina se mexicanizó?[4] Partimos de la idea de que la industria fílmica mexicana de aquella época, concentró un poder sin precedentes a lo largo de toda la región, una vez que la industria hollywoodense dejó de crear productos de entretenimiento [5] tras la Segunda Guerra Mundial. La dinámica regional permitió insertar en Latinoamérica al cine mexicano como la única forma de entretenimiento desde, para y por América Latina.
De tal manera que, para “ 1938 la industria del cine era la más grande después de la industria petrolera; la comedía ranchera situó a México como el mayor exportador de películas entre los países latinoamericanos.” [6]
Ante ello, se alzaba un gigante latino de la industria cinematográfica. Si bien las producciones hollywoodenses acaparaban los mercados internacionales, regionales y, en ocasiones, nacionales, también planteaban una realidad poco creíble y muy lejos de lo que debía ser y era Latinoamérica. Algo que pudo lograr el cine mexicano, inspirando al público hispanoamericano con historias, escenas, personajes, paisajes y símbolos que se acercaban a la cotidianeidad y sensibilidad del mismo.[7] Antonio Soto enuncia que, “el cine mexicano se impuso (…) porque respondió a la necesidad popular” [8]
Era un acto que configuraba una especie de expansión que rompía las barreras de la pantalla, para asumir “lo mexicano” como la aspiración máxima latinoamericana. México, a través de sus obras cinematográficas, impondría y construiría la esencia primordial que gobernaría a la región durante gran parte del siglo XX; el país azteca fungía el papel de hermano mayor protector de América Latina, porque sólo él, con su desarrollo incomparable mostrado en la pantalla grande, sabría cómo hacer las cosas. Por ello se dice que:
Mientras que las campesinas ecuatorianas, los pescadores nicaragüenses o las amas de casa dominicanas se enamoraban de los apuestos charros, la sensibilidad de las rumberas, el romanticismo de los cantantes de boleros, y admiraban los imponentes monumentos, las zonas arqueológicas o diversos episodios de la Revolución Mexicana, nadie fuera de sus países de origen podía mencionar un equivalente de esas imágenes icónicas.[9]
Por esta razón, la imposición de roles sexogenéricos, en estas películas exportadas, se asimilaron como el ideal a alcanzar con el propósito de nombrarse como hombres y mujeres “a lo mexicano”. Se asumió la mexicanidad como esencia latinoamericana para ser y estar en un mundo eminentemente patriarcal.
Las imágenes personales, la construcción de los personajes, los vestuarios, las actitudes y las historias del Cine de Oro Mexicano empujaban y creaban una apología al machismo y a una masculinidad despiadada que hacía de la mujer un objeto de valor y uso para el propósito final de las historias: demostrar la virilidad. De esta manera, presentaremos y analizaremos dos cintas filmográficas con el propósito de detallar y subrayar cómo construyeron y normalizaron un sistema de dominación masculina.
De la pantalla a la realidad: una apología al machismo
A pesar de que cada producción cinematográfica presentaba características particulares, dependiendo del género al cual pertenecía, podemos establecer que hay una constante en la representación sexogenérica en los materiales audiovisuales. Los hombres son construidos como el sexo fuerte, activo, aquel que debe ser proveedor y defensor del linaje familiar; pero también todo un “Don Juan” que debe demostrar su hombría a partir del número de mujeres con las que se acuesta.
El sexo masculino es el centro de las historias. La hombría y virilidad debían ser mostradas a la multitud de hombres a su alrededor para validarse y autodenominarse como “el más macho entre machos” [10]. Las historias revolucionarias permitieron la exaltación de la furia, firmeza y violencia entre hombres contra las mujeres. “La Revolución muestra hombres estrictamente hombres, en su aspecto más primitivo, y a mujeres, hembras insertadas en un paisaje que alterna entre la crueldad y la dicha” [11]
Mientras tanto, el papel de la mujer es pasivo, hecha objeto del deseo del hombre, es un personaje relegado a las tareas del hogar o aquellas actividades que no merezcan esfuerzo, según la concepción machista del sistema. Una curiosidad de la producción fílmica de oro de México es que la mujer se colocaba en dos polos, la sumisa o la “devoradora de hombres”, cruel y manipuladora; pero también presa de la masculinización forzada, con el propósito de ser incluidas en una industria dominada por los hombres. Con los siguientes ejemplos, se podrán identificar estos aspectos con mayor claridad.
1.-Enamorada, 1946.
Esta cinta fílmica fue dirigida por Emilio “El indio” Fernández y producida por Benito Alazarki Franco. La película, perteneciente al género del drama, cuenta la historia del general zapatista José Juan Reyes (Pedro Armendáriz) que, en su llegada a Cholula, Puebla, se verá cautivado por la hermosura de Beatriz Peñafiel (María Felix). Lo que pretendía ser un arribo para cargar suministros en pro de la revolución, se convertirá en una misión para conquistar a Beatriz.
A lo largo del largometraje, los roles son construidos mediante actitudes y habilidades que se creen propios de cada sexo. Así, por ejemplo, el general Reyes se posiciona mediante una masculinidad hegemónica ante los demás hombres a través de actitudes y palabras soeces para demostrar su nivel de virilidad. Esto ocurre cuando él lanza unos piropos obscenos a Beatraiz con el propósito de ganar popularidad entre su séquito, él dice: “¡qué bruta, mira nomás qué chamorros tan lindos!, ¡y qué cuerpo mano! Pero cuerpo de tentación, cara de espantapájaros”.
En contraposición, Beatriz Peñafiel simboliza a la mujer deseada y prohibida, aquella tentación carnal que no se puede obtener por negación constante de ella. Pero, por más directa que sea, no es impedimento para el cortejo masculino. Beatriz se convierte en una mujer sumisa ante los dotes masculinos del hombre revolucionario. Así, la característica del macho mexicano (sus botas, su sombrero y carrillera, así como su valentía, firmeza y bravura) convencen a Beatriz de estar con él, porque “es un verdadero hombre”.
2.-Una familia de tantas, 1948
Dirigida por Alejandro Galindo y producida por César Santos Galindo, esta cinta relata la vida cotidiana de una familia clasemediera conservadora de los años cuarenta. La familia Cataño, vive atravesada por el yugo patriarcal que Rodrigo (Fernando Soler, padre y dirigente de la familia) ha impuesto. Todas las actividades dentro de la casa, así como las acciones de su esposa y sus hijas, son controladas hasta el más mínimo detalle. Por ello, cuando la hija Maru deja entrar a la casa a un vendedor sin la supervisión del padre, se genera toda una serie de eventos que resultan en la desintegración de la familia.
Este filme, además de presentar un sistema de dominación masculino, machista y patriarcal ante la sumisión de todas las integrantes mujeres de la familia, también construye y dispersa la idea de la familia heterosexual, monógama, católica como la única válida y permitida con valores irrestrictos y colocada como prioridad ante todo. Aunque eso implique poner a la familia por encima de uno mismo.
Mientras el hombre y cabeza de la familia es presentado como el proveedor y protector de la familia nuclear, la mujer es relegada al simple y llano papel de sirvienta de la casa, hacedora de toda orden emanada de los hombres (esposo e hijos). Rodrigo Cataño es una representación más de la masculinidad hegemónica heterosexual y tóxica; se caracteriza por mantener un control asfixiante por sobre el cuerpo y la vida de las mujeres de la familia.
Dentro de las escenas de esta película, se muestra una doble moral respecto a las actitudes sociales que debe de seguir cada sexo. Pues, mientras a los varones Cataño se les permite gozar de su sexualidad con cuanta mujer sea posible, a las mujeres se les impide estar con hombres (a menos que sea con supervisión) y se les obliga llegar vírgenes al matrimonio como símbolo de castidad y pureza.
Dentro de la vasta cinematografía de oro en México existen muchos más ejemplos que demuestran la normalización y legitimación de un sistema de dominación masculina, machista y misógino[12], que aún en día prevalece en nuestro acontecer nacional y regional. Podemos mencionar a modo de lista, para que tú, como ávido lector, te dé curiosidad y las busques, estas son: Soy puro mexicano, 1942; María Candelaria, 1943; Las abandonadas, 1944; Los Tres García, 1947; Río Escondido, 1947; La Malquerida, 1949; y Azahares para tu boda, 1950.
Por último podemos comentar que, al posicionar la cultura, esencia y naturaleza de México, en aquella época como sinónimo de unidad latinoamericana, se permitió consolidar un proyecto regional frente a un mundo que se avisaba fragmentado en dos (Guerra Fría). Esta fuerza de cambio del imaginario social latinoamericano, fue la que impulsó, impulsa e impulsará la influencia y prestigio de México en Latinoamérica. Es lo que Nye apuntaba y definía, en 2004, como un verdadero, firme y permanente poder suave (soft power) a través de la atracción, admiración y emulación de los valores propios.[13]
De manera que, el cine mexicano se impuso no sólo como la industria más poderosa en la región durante la época, sino que también se construyó como un ideario latinoamericano. Así, la industria cinematográfica mexicana, en la extensión que ello evoca, se convirtió en “Nuestro Cine”, como lo era también el pensamiento de “Nuestra América”.
Notas:
[1] Podemos entender a la masculinidad hegemónica como el conjunto de arquetipos que implican o buscan identificar al hombre a partir de una sóla forma de ser, actuar y habitar este género. Comúnmente asociamos la masculinidad con actitudes, formas de hablar y de manifestarse tales como: “los hombres no lloran”, “los hombres no expresan sus sentimientos”, “deben de ser violentos y racionales”. Asimismo, se asocia esta masculinidad con una sóla forma de vestir (con colores neutros u oscuros) y con supuestos olores “masculinos#”. Se plantea hegemónica, pues pretende invalidar otras formas de ser, estar y habitar la masculinidad, toda otra forma que no sea aparentemente “viril”.
[2] Se definen como estereotipos sexogenéricos todos aquellos prejuicios validados y reproducidos por la sociedad (en su gran mayoría por una fracción conservadora, cátolica y heterosexual) que pretende asoaciar ciertas fromas de ser, vivir, vestir, actuar y habalr con su género y sexo. Es decir, se asocia el sexo y gpenero masculino con actitudes aparentemente viriles tales como el color azul, la violencia, la racionalidad, la insensibilidad o con olores fuertes y penetrantes (en productos de belleza o autocuidado corporal). En cambio, la construcción sexual y genérica de la mujer se suele asociar a aspectos más finos con colores pastel y brillantes y actitudes sumisas o sentimentales, al igual que con olores delicados y poco penetrantes.
[3] Maricruz Castro-Ricalde. “El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional” [en línea] en Revista La Colmena, Núm 82, México, Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), abril-julio, 2014, p. 10 Recuperado de: https://lacolmena.uaemex.mx/article/view/5371/3973
[4] Habría que mencionar y aclarar primeramente que, con la estabilización del ideal revolucionario mexicano (1936), se hacía cada vez más necesario afianzar una identidad, mediante un proyecto nacional que fuera capaz de enfrentar el colapso mundial. Así, la nacionalización de varias empresas pretendía dar fuerza y legitimidad al movimiento político, dentro de esas empresas se encontraba la industria de la cinematografía. Así, con el apoyo internacional (principalmente estadounidense) se afianzó la producción cinematográfica en el país. Mediante este financiamiento panamericanista, se construyeron muchos de los foros fílmicos que albergaron producciones de talla mundial. De esta manera se alzaba el gigante azteca del cine americano. Véase Paulo Antonio Paranagua. Tradición y modernidad en el cine de América Latina, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2003; Tomás Pérez Turrent. La fábrica de sueños: Estudios Churubusco 1945-1985, México, IMCINE, 1985
[5] Prácticamente toda la industria del entretenimiento durante este periodo, en Estados Unidos, se concentró en lanzar productos de propaganda a favor de los aliados y en contra del régimen nazi. Todo producto de entretenimiento era una propaganda política en contra de las potencias del Eje.
[6] John King. El carrete mágico: historia del cine latinoamericano, Bogotá, Tercer Mundo Ediciones, 1994, p. 77
[7] La cautivadora y deslumbrante fotografía fílmica del Cine de Oro Mexicano interiorizó como propias las imágenes de los paisajes del territorio azteca en otras latitudes latinoamericanas. Así, por ejemplo, las grandes llanuras y campos de cultivo con hermosas flores enamoraron a un público campesino, o las imágenes y paisajes urbanos propios de una ciudad innovadora y en progreso enamoraron a las clases medias y altas. Toda imagen mostrada en la pantalla grande arrasaba en América Latina mediante un sentimiento de aspiración para ser “como los mexicanos”.
[8] Antonio Soto Ávila. La época de oro del cine mexicano en Maracaibo, Maracaibo-Venezuela, Universidad de Zulia, 2005, p. 9
[9] Maricruz Castro-Ricalde. “El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional”, Op. cit., p. 12
[10] Cfr. Pierre Bourdieu. La dominación masculina, anagrama, Barcelona, 2000, p. 70
[11] Yolanda Mercader Martínez. “La representación masculina en el cine mexicano, en Anuario 2001- UAM, UAM, México, 2002, p. 296
[12] Habría que aclarar que, este sistema de dominación masculino respondía a una contextualización específica donde el proyecto nacional, impulsado desde la conematográfia, correspondía a una transformaión social donde el sexo y el género se interrelacionaban con la clase y la raza. En otras palabras, la construcción del género y del sexo no podía separrase de la clase, raza o etnia, pues mediante estas categorías se configuraba toda la jerarquía social del México de la segunda mitad del siglo XX. No es lo mismo hablar de la mujer indigena, mulata que se le relegaba a condiciones de servidumbre, en comparación a una mujer de clase media-alta, blanca y estereotípicamente “bella” que podía ser participe del acontecer social.
[13] Cfr. Joseph Nye. Soft Power. The Means to Success in World Politics, New York, Public Affairs, 2004, 147 pp.